Trang nhất  > Văn học nghệ thuật > Nghiên cứu - Phê bình  - 


Nhập từ cần tra cứu

Số lượt truy cập: 955157
Đang truy cập: 3


Bình luận văn học

Người kể chuyện xưng “tôi” trong văn chương hiện đại

 

GS. Phùng Văn Tửu
Khoa Ngữ văn - Đại học Sư phạm Hà Nội


      

 

         Kể chuyện ở ngôi thứ ba và ở ngôi thứ nhất là hai phương thức tự sự chủ yếu trong văn chương. Phương thức tự sự ở ngôi thứ nhất với người kể chuyện xưng " tôi" ngày càng có nhiều biến hoá dưới ngòi bút sáng tạo của các nhà văn hiện đại. Bao điều lý thú khiến chúng ta phải suy nghĩ: Mối quan hệ giữa chủ thể "tôi" với các nhân vật trong tác phẩm, với người trần thuật, với tác giả? Tư cách nhân vật văn học của chủ thể "tôi"? Thử lật giở vài cuốn sách cuốn hút độc giả những năm gần đây của các nhà văn Bảo Ninh, F. Weyergans, J. Toussaint, Mạc Ngôn, J.M.G. Le Clézio, F. Zeller…

*

         Tính chất hư cấu của tiểu thuyết cũng như truyện ngắn không chỉ liên quan đến nội dung được kể mà cả ở người kể. Ngày nay bạn đọc mấy ai vội tin vào sự thật trăm phần trăm của tác phẩm nghệ thuật, mấy ai lẫn lộn tiểu thuyết với ký sự; cũng ít người nghĩ rằng chuyện được kể ở ngôi thứ nhất thì đáng tin hơn vì người kể chuyện kể về sự việc chính anh ta đã tham gia hoặc chứng kiến, hoặc nghe kể lại. Bản thân người kể chuyện xưng "tôi" cũng chỉ là một sản phẩm của hư cấu. Trường hợp dễ thấy nhất khi "tôi" trùng với một nhân vật chủ yếu, có tên hoặc không có tên, trong tác phẩm do nhà văn dựng lên. Trường hợp phức tạp hơn là phải khu biệt quyền năng của người kể chuyện xưng "tôi" với người trần thuật khi "tôi" không kể về bản thân mình mà kể về những gì mình chứng kiến. Càng rắc rối và dễ gây lúng túng nữa khi lầm lẫn "tôi" với tác giả.

          Xưa nay những trải nghiệm của cá nhân nhà văn luôn góp phần không nhỏ vào kho tư liệu sáng tác và bằng những con đường khác nhau - chủ tâm  hoặc vô thức - để lại dấu ấn nhiều ít trong tác phẩm, đó là điều không còn phải bàn cãi. Ngoài bìa tập Lan man trong lúc kẹt xe(1) của Bảo Ninh ghi dòng chữ "Những truyện ngắn hay nhất và mới nhất". Vậy tạm xem như các truyện trong tập này là sản phẩm của hư cấu nghệ thuật và người kể chuyện xưng "tôi" ở đây trước hết là cái tôi hư cấu trong cảm thụ nghệ thuật của bạn đọc. Bảo Ninh sinh năm 1952 ở Quảng Bình. Ai quan tâm nghiên cứu đối sánh cái tôi hư cấu trong tác phẩm với cái tôi nhân thân của các nhà văn khi đọc tập sách này của Bảo Ninh chắc sẽ dễ dàng tìm ra nhiều dấu vết trùng khớp còn giữ nguyên vẹn. Trong truyện Thời của xe máy kết thúc tập Lan man trong lúc kẹt xe, tác giả viết là vào mùa đông năm 1963 ở Hà Nội mọi người tham gia giao thông chủ yếu bằng cặp giò, "dọc một phố lớn như phố Hàng Đẫy(2) chúng tôi mà nhà ai xe đạp mác gì mọi người đều tỏ", cha "tôi" mở cổng vào nhà dắt theo một chiếc bình bịch! "Xe nhãn hiệu Riga, màu hồng nhạt, mới cứng. Xin nói là cả Hà Nội chỉ có hai chiếc Riga đó. Một chiếc của cha tôi, một chiếc nữa màu da trời của giáo sư Nguyễn Tài Cẩn…"; đến nỗi  người kể dám cả quyết rằng nền văn minh xe máy của Hà Nội hôm nay đã manh nha từ bốn chục năm về trước, do hai nhà ngôn ngữ học mở màn" (Lan man..., tr.331, 332, 333). Nhưng dù sao, vì đây là truyện ngắn nên ta vẫn phải cảm thụ người kể xưng "tôi" ấy là chủ thể hư cấu.

         Chủ thể xưng "tôi" trong Hà Nội lúc không giờ (Lan man..., tr.113-143) dường như vẫn trùng với Bảo Ninh - ta nhìn vào năm sinh của tác giả - khi ấy là "một thằng bé mới mười ba tuổi đẩu như tôi" cùng bạn bè nhà số 4 đến gò Đống Đa tiễn biệt anh Trung lên đường nhập ngũ "vào những ngày đầu năm 1964"; và rồi "bản thân tôi năm năm sau cũng đến lượt lên đường chiến đấu…" (Lan man..., , tr.133, 138). Ta biết Bảo Ninh nhập ngũ năm 1969. "Năm ấy - tác giả mở đầu truyện Giang - tôi mười bảy tuổi, binh nhì, chiến sĩ của tiểu đoàn 5 tân binh" (Lan man..., tr.66). Người kể chuyện xưng “tôi” với bao sự kiện, bao ký ức về thời tham gia bộ đội hiện diện song hành với tác giả ở nhiều truyện về đề tài chiến tranh.

         Rồi sau đó là "rửa tay gác kiếm" - nhan đề một truyện trong tập Lan man…-: "Tôi lặn lội kiếm sống, trải nhiều nghề, rốt cuộc thành nhà văn, song văn chương gì tôi” (Lan man..., tr.194). Nhưng ông khiêm tốn thế thôi. Đến truyện Tiếng vĩ cầm của quân xâm lăng, người kể chuyện xưng "tôi" tới sứ quán Pháp dự chiêu đãi nhân ngày quốc khánh Pháp. Ra về sớm, tới gần cổng sứ quán, "do hấp tấp tôi xô phải một ông già đang bước đi chậm rãi. Luýnh quýnh tôi xin lỗi/ - Không sao. Tôi không làm sao cả đâu ạ, thưa ông! Ông già nói. Cũng là bởi tại tôi tối nay có hơi ngà ngà. Mà làm sao ông cũng về sớm vậy, nhà văn?/ Tôi nhìn, giấu nỗi sửng sốt" (Lan man..., tr.239).

          Dấu ấn chân thực của nhà văn ghi lại đậm nhạt khác nhau ở từng truyện. Nhưng nhìn chung, sự thật trải nghiệm của cá nhân chẳng bao giờ còn giữ nguyên vẹn khi nhập vào người kể chuyện xưng "tôi" trong tác phẩm hư cấu. Xét về góc độ tiếp nhận, phương thức tự sự ở ngôi thứ nhất trong tiểu thuyết hoặc truyện ngắn, khác với ký sự, vừa lôi kéo độc giả vào trường nhìn của người kể chuyện vừa giãn cách họ ra. Có bao nhiêu phần sự thật trong cuộc gặp gỡ tình cờ giữa "tôi" ở tiểu đoàn 5 tân binh với cô gái tên là Giang bên giếng nước trong truyện Giang? giữa cơn mê lú của "tôi" và "chị" Giang hơn ba, bốn tuổi trong Hà Nội lúc không giờ? Ở truyện này, "tôi" chẳng ưa gì Vinh Pét "xồm" đang muốn hỏi chị Giang làm vợ; tình cờ thế nào về sau chồng của chị Giang lại cũng tên là Vinh, tuy không phải Vinh Pét xồm đã hy sinh trong chiến tranh. Có bao nhiêu phần sự thật, phần hư cấu ở truyện Lan man trong lúc kẹt xe, khi "tôi" đã hẹn với nàng chủ nhật mới về lại hộc tốc phi xe về sớm hai ngày, bị kẹt xe trên đường, nhích từng bước từng bước, gặp cảnh dở khóc dở cười, "tôi thấy xe máy của mình đang ngay đằng sau xe máy của nàng […] Mà không phải xe máy của nàng. Xe của V [Phải chăng lại là Vinh? - P.V.T]. Nàng ngồi sau xe ông bạn tôi, ôm eo ông bạn tôi […] Từng nửa phân một, bánh trước của xe tôi sát dần vào đuôi chiếc Piaggio màu mận chín. Đùi tôi nhất định rồi sẽ chạm đùi nàng" (Lan man..., tr.179). Đọc các truyện ấy, chúng ta coi như chỉ tiếp nhận được thông tin nếu hoàn toàn bị lôi cuốn vào trường nhìn của người kể chuyện, nhưng chúng ta sẽ thưởng thức đầy đủ hiệu quả thẩm mỹ khi được giãn cách ra. Chẳng phải ngẫu nhiên tác giả không đẩy xa hơn tình huống dở khóc dở cười trên đây.

*

           Người trần thuật dường như không có mặt trong thế giới các sự kiện và nhân vật, nhưng thực ra lại thâm nhập rất sâu vào thế giới ấy đến mức "toàn tri". Người kể chuyện xưng “tôi” về danh nghĩa được chứng kiến, kể cả tham gia vào các sự kiện, nhưng quyền năng tự sự lại bị hạn chế nhiều. Nếu "tôi" đơn thuần là người chứng kiến sự việc, "tôi" chỉ có thể kể những gì mắt thấy tai nghe; trong trường hợp này tác phẩm hư cấu về mặt hình thức gần với thể loại ký sự. Nếu "tôi" tham gia vào hành động của truyện, quen biết nhân vật này khác trong truyện, "tôi" được kể tự do hơn, nhưng sự hiểu biết của "tôi" về mọi sự kiện, mọi đối tượng phải có cơ sở, nếu không độc giả có thể nghi ngờ: "Sao anh biết chuyện đó? Sao anh biết tâm trạng nhân vật này nọ?".

          Nhìn từ góc độ ấy, tiểu thuyết Chạy trốn (Fuir, 2005) của J.P. Toussaint(3), nhà văn Bỉ viết bằng tiếng Pháp, sinh năm 1957, có mấy điểm lôi cuốn sự chú ý của chúng ta. Chạy trốn (Giải Mesdicis 2005) chia thành 3 chương, sử dụng phương thức tự sự ở ngôi thứ nhất. "Tôi" đến Thượng Hải mang theo hai mươi nhăm ngàn đôla Mỹ, để giao cho Zhang Xiangzhi theo yêu cầu của Marie, người yêu của “tôi” ở Paris. Zhang đón "tôi" ở sân bay, đưa cho "tôi" chiếc điện thoại di động - chắc là để theo dõi "tôi" -  rồi đưa về khách sạn. "Tôi" gặp Li Qi, người có quen biết với Zhang. Cô ta nói hôm sau có việc đi Bắc Kinh vả rủ "tôi" cùng đi. Trên tầu hoả, hai người làm tình với nhau trong phòng vệ sinh. Marie gọi điện thoại từ Paris, báo tin bố nàng qua đời (Chương I). Tầu đến Bắc Kinh khoảng chín giờ sáng. Ba người về khách sạn. Zhang và Li Qi ở cùng một phòng. Buổi chiều, Zhang dẫn "tôi" đi thăm Bắc Kinh, còn Li Qi đi việc khác. Gặp lại Li Qi mang theo một túi màu hồng và xám. Ba người lên chiếc mô tô phóng như điên qua các phố. Đến một quán bar, Zhang và Li Qi cất vội chiếc túi kia đi. Ra khỏi quán, "tôi" về khách sạn, còn họ đi đằng họ (Chương II). Máy bay về đến Paris vào buổi chiều. "Tôi" đi tiếp đến đảo Elbe ở Địa Trung Hải để dự đám tang cha của Marie vào trưa hôm sau. Tang lễ xong xuôi, Marie đi tìm "tôi" ở khách sạn. Đến khoảng sáu giờ chiều, nàng muốn đi bơi; nàng bơi dưới biển, còn "tôi" chạy bộ hẹn gặp nhau ở một vịnh nhỏ đầu mỏm núi… (Chương III).

            Thượng Hải, Bắc Kinh rồi Địa Trung Hải, từ châu Âu sang châu Á rồi lại về châu Âu, từ Paris xuống miền biển phía Nam, cả chủ thể "tôi", cả Marie, Zhang, Li Qi, lúc nào cũng hối hả như đang "chạy trốn", chạy trốn đủ kiểu, máy bay, tàu hoả, lúc chạy bộ, lúc phóng mô tô, lúc ngồi tàu thuỷ, lúc bơi dưới nước mà chẳng hiểu nguyên nhân vì sao.

          Đây là lúc người kể chuyện nghe Marie báo tin cha nàng chết, khi ấy nàng đang trong viện bảo tàng Louvre ở Paris: "Qua những tiếng xóc nhè nhẹ trong điện thoại, tôi hiểu là Marie đứng dậy và nàng rời Louvre, nàng đi băng qua các phòng để ra cổng, hình bóng lảo đảo chệnh choạng, các ngón tay nàng run lên và ánh sáng mặt trời làm nàng chói mắt, nàng rảo bước và cố vượt qua càng nhanh càng tốt hai trăm mét hết gian nọ đến gian kia từ Phòng Trưng bầy Lớn như để chạy trốn cái tin mà nàng vừa nhận được, hầu như cứ thẳng mà đi, chẳng ngại xô vào những khách tham quan trước mặt nàng…" (Fuir, tr.47). Làm sao "tôi" lúc đó đang trên tàu hoả từ Thượng Hải đi Bắc Kinh lại có thể kể về Marie ở tận Paris xa hàng chục ngàn cây số như được thấy tận mắt thế được? Nếu "tôi" không phải là người đã từng sống ở Paris, từng đến viện bảo tàng Louvre, thì những chi tiết như khách tham quan bảo tàng đông đảo, như ánh sáng mặt trời làm chói mắt, như khoảng cách hai trăm mét từ Phòng Trưng bày Lớn qua hết gian nọ đến gian kia ra đến cổng… là vô lý, là lấn sang quyền năng của người kể chuyện toàn tri. Còn những chi tiết về cử chỉ, dáng điệu của Marie, đứng dậy, hối hả chạy ra cổng, vấp phải mọi người…, độc giả khó tính chẳng ai thắc mắc vì đã có những tiếng xóc nhè nhẹ trong điện thoại di động thông báo cho "tôi".

          Đoạn tiếp theo: "… Nàng vừa tiếp tục nói điện thoại với tôi vừa chạy chéo sang chỗ ghế ngồi của các nhân viên coi giữ bảo tàng để hỏi lối ra cổng bằng một giọng nhớn nhác và năn nỉ […] Xuống đến tầng dưới, cuống cuồng, một bàn chân tuột ra khỏi dép, nàng lạc vào mớ bòng bong những phòng mái vòm và nàng chạy dọc theo những pho tượng Hy Lạp bất động từ hàng ngàn năm […] Nàng không còn biết mình phải làm gì nữa, nàng chạy ngược lại, đầu cúi xuống, thôi không nói với tôi, chiếc điện thoại trong bàn tay nàng va đập nhẹ nhàng vào đùi nàng, và nàng tới nhoài người trên chiếc ghế dài…, gần như nằm dài trên ghế…" (Fuir, tr.50). Nhiều chi tiết tưởng chừng vô lý, vượt ra ngoài tầm nhìn của người kể chuyện xưng "tôi"! Nhưng chỉ cần đọc thêm vài dòng nữa, mọi việc được sáng tỏ: "Tôi lắng nghe Marie trong yên lặng, tôi đã nhắm mắt và nghe thấy giọng của nàng chuyển từ tai tôi lên óc tôi, nơi tôi cảm thấy giọng nói ấy lan toả và sống động trong tâm trí tôi" (Fuir, tr.46). Vẫn là người kể chuyện xưng "tôi", nhưng là một "tôi" khác, dường như thoát khỏi "tôi", do "tôi" tưởng tượng ra, vừa đồng nhất vừa tách biệt với "tôi". Người kể chuyện xưng "tôi" ấy nhắm mắt, không nghe bằng tai - vả chăng lúc này Marie có nói điện thoại nữa đâu - mà nghe bằng óc: đã có bước chuyển dịch từ điểm nhìn của người kể chuyện xưng "tôi", có người yêu là Marie, sang điểm nhìn toàn tri của người trần thuật, tuy về hình thức vẫn duy trì phương thức tự sự ở ngôi thứ nhất.

           Hiện tượng phân thân ấy ta bắt gặp một lần nữa ở cuối tác phẩm. Tại Portoferraio, thủ phủ đảo Elbe, sau khi hoàn tất đám tang cha, Marie đến tìm "tôi" ở khách sạn: "Nàng gõ cửa phòng. Chẳng ai trả lời. Em đây mà, nàng nói. Em đây mà, mở cửa cho em.  Chẳng, chẳng ai trả lời. Nàng lại gõ nữa, mạnh hơn. Tại sao tôi lại không trả lời, tại sao tôi lại không muốn mở cửa cho nàng? Tôi có ở đấy không? Marie hoảng hốt lay mạnh quả đấm cửa. Có chuyện gì xảy ra với tôi? Hay tôi ở đấy, nằm chết trên giường, sau cánh cửa?" (Fuir, tr.164). "Tôi" kể về mình mà như kể về người khác!

         Chủ thể "tôi" trong Chạy trốn không được đan dệt bởi những mối quan hệ xã hội và các hành động cụ thể để hình thành tư cách một nhân vật có bề dày rõ rệt trong đầu óc bạn đọc. "Tôi" chẳng khác gì Marie, Zhang hay Li Qi, chỉ là cảm giác hối hả, lo sợ mơ hồ của con người trước cuộc sống hiện tại.

*

         Kết hợp phương thức tự sự ở ngôi thứ nhất với ngôi thứ ba như ta thấy thấp thoáng trên đây trong Chạy trốn của J.P. Toussaint, sẽ trở thành biện pháp chủ đạo được J.M.G. Le Clézio - nhà văn Pháp sinh năm 1940, đoạt Giải Nobel năm 2008 - vận dụng trong truyện Kho báu và Bảo Ninh trong truyện Hà Nội lúc không giờ, nhằm đạt hiệu quả nghệ thuật nhất định.

          Kho báu (Trésor) là truyện cuối cùng trong số bảy truyện ngắn của tập Trái tim cháy bỏng(4). Đề tài đi tìm kho báu có trong nhiều tác phẩm của Le Clézio. Truyện Kho báu gồm ba phần tách biệt và một đoạn kết. Hai phần đầu theo phương thức tự sự ở ngôi thứ ba, chỉ chiếm 6/39 trang. Chú bé Samawyen, người Bédouins, một bộ lạc du mục ở Trung Đông, nhớ lại trước kia cha kể có năm gia đình bộ lạc này sống trong một thung lũng... Bây giờ, năm gia đình đã bị xua đuổi khỏi chốn "đô thị" của các thần linh ấy để đến cư trú tại một ngôi làng xây bằng xi măng, nhà nào cũng giống nhau. Cha của Samawyen cũng đã theo một người đàn bà tóc vàng xa lạ sang sống tận bên kia bờ biển, bỏ mặc chú một mình trên thế gian, cùng với chiếc va li nhỏ có khoá số chú gìn giữ như một kho báu, trong đựng các giấy tờ, thư từ đã ố vàng và các ảnh chụp, có một bức ảnh chụp chú lúc còn bé tí trong lòng một người phụ nữ tóc vàng tên là Sara chú coi như mẹ mình…

           Phần thứ ba chuyển sang phương thức tự sự ở ngôi thứ nhất, mở đầu bằng: "Eldjy, mùa đông 1990 - Cũng thế, tôi, John Burckhardt, tôi lại xâm nhập vào bí ẩn của thời gian […] Tôi ngược về tháng Tám năm 1812 lúc mọi sự bắt đầu, khi người khách du lịch mà tôi mang tên cũng đi theo lối mòn này xuống bờ thành cháy xém nơi có hẻm núi Syk [...] Tôi cũng thế bây giờ tôi bước vào thế giới của các vong linh” (Cœur brûle, tr.157, 158)...

           Ta biết John Burckhardt (1784-1817) là nhà thám hiểm Thuỵ Sĩ, người châu Âu đầu tiên thám hiểm những đô thị cổ Arập trong đó có di sản văn hóa thế giới Petra với nhiều đền đài cách thủ đô Amman của Jordanie 262km về phía nam. Syk là hẻm núi sa thạch dẫn vào khu đền đài ấy.

             Bằng biện pháp để người kể chuyện xưng "tôi" ở đây cũng là John Burckhardt, cũng tìm về những di tích xa xưa, tác giả xáo trộn sự kiện lịch sử và sự kiện hư cấu, tháng Tám 1812 xa xôi và mùa đông năm 1990 đang còn âm vang cuộc chiến ở Irak(5)…: "Và người dẫn đường đã theo dõi vị khách du lịch, anh ta hiểu rằng người lạ mình mặc áo khoác và đầu làm ra vẻ chùm khăn kia muốn đến tận đây để đánh cắp kho báu bí mật của các vong linh [...] Bây giờ tôi cũng thế, tôi đi đến điều bí mật […] Cách đây đã hơn một trăm năm, vị khách du lịch lạ lùng và người dẫn đường đã đi ở đây…[...] Chợt tôi đã nhìn thấy Kho báu […] Cũng thế, Kho báu đã hiện ra với ông vào buổi sáng ngày 22.8.1812, lúc khoảng 8 giờ, khi đi hết hẻm núi Syk... Lúc đó, cũng như tôi, ông ta loạng choạng […] Người dẫn đường… quay lại hỏi Burckhardt: - Ông làm gì đấy? - Khách du lịch cúi xuống, hai bàn tay nắm chặt quyển vở ghi giấu ở dưới áo: - Tôi không thể bước được nữa, tôi mệt lắm, ta dừng lại đây một lúc" (Cœur brûle, tr.158, 159,163)...

          Vậy chủ thể xưng "tôi" ở đây là ai? Độc giả được giải đáp khi đọc đến phần cuối: "Con (ngôi thứ nhất số ít - P.V.T thêm) viết cho mẹ (ngôi thứ hai số ít - P.V.T thêm) đang sống ở bên kia bờ biển, tại xứ sở xa lắc xa lơ, chẳng bao giờ trở về […] Con đúng là người cuối cùng của dòng họ Samawyen […] Con nhớ đến mẹ như nhớ đến một giấc mơ" (Cœur brûle, tr.177). Samawyen như trong mơ tưởng mình đang hướng dẫn mẹ tìm về di tích xưa, mong chờ mẹ đem về tin tức của cha...

           Nhưng "tôi" lại không phải chỉ là Samawyen ở tuổi thiếu thời, mà cả khi đã trưởng thành. Chú bé thuộc bộ lạc Bédouins không thể có những hiểu biết và suy nghĩ của nhà thám hiểm Thuỵ Sĩ như ta thấy trên kia. Chủ thể xưng "tôi" ấy kết hợp với chủ thể tác giả, chính xác hơn là người trần thuật ở hai phần đầu của Kho báu. Truyện kết thúc bằng mấy dòng: "Tôi là người cuối cùng của dòng họ Samawyen, tiền bạc không mà kho báu cũng chẳng có. Ngày nay tôi đã lìa bỏ niềm lưỡng lự của thời thơ ấu và tôi đi đến tận lúc nhắm mắt xuôi tay trên con đường mà ai nấy đều phải đi" (Cœur brûle, tr.188). Giá trị thẩm mỹ ấy sẽ mất đi nếu Le Clézio sử dụng nhất quán phương thức tự sự ở ngôi thứ nhất hoặc ngôi thứ ba ở truyện này.

            Le Clézio sinh ra ở (Pháp) trong một gia đình di cư đến đảo Maurice trên Ấn Độ Dương từ thế kỷ XVIII. Tác phẩm của ông hướng thiện cảm và nỗi khắc khoải đến các vùng đất xa xôi và "kho báu" những giá trị truyền thống bị xã hội hiện đại làm cho mai một. Tuy có sự xáo trộn thời gian cách nhau mấy thế kỷ, xáo trộn lịch sử (John Burckhardt), hư cấu (Samawyen) và cả tác giả nữa, xáo trộn thực và mơ, nhưng chủ thể "tôi" vẫn trụ vững như một nhân vật văn học để lưu lại hình ảnh trong đầu óc mọi người.

           Truyện ngắn Hà Nội lúc không giờ của Bảo Ninh chủ yếu sử dụng phương thức tự sự ở ngôi thứ nhất, nhưng cũng lại có một phần thay chủ thể tự sự "tôi" bằng người trần thuật đứng ngoài cuộc. Truyện gồm bốn đoạn chia tách bằng dấu hoa thị. Đoạn đầu, người kể chuyện xưng "tôi" đưa chúng ta đến với ngôi nhà số 4 nơi sinh sống của năm hộ gia đình hơn ba chục năm về trước vào một đêm cuối năm Giáp Thìn. Đoạn tiếp theo là lời kể của người trần thuật tập trung vào đêm rét buốt ấy dưới sân ngôi nhà kể trên quanh nồi bánh chưng, với lũ thiếu niên mười ba, mười bốn tuổi nằm ngồi quanh bếp lửa hồng, với Giang cô gái tháo vát, dễ thương, như người chị của bọn trẻ, với hoạ sĩ Năm Tín quê tận Cà Mau đi họp đồng hương ở câu lạc bộ Thống Nhất trở về ngang qua rẽ vào, với Trung và Vinh Pét xồm ẩu đả nhau vì Giang… Sang đoạn thứ ba, chủ thể xưng "tôi" lại xuất hiện kể chuyện đưa tiễn tân binh ngày mồng Năm tết: "Tôi là một thằng nhãi nhà số 4 đã theo tiễn anh Trung ở chân gò Đống Đa, buổi chiều ngày Giỗ Trận. Và tôi là đứa đầu tiên chạy lao đến đỡ chị Giang dậy. Chị khóc nức nở, toàn thân run lật bật trong tay tôi…" (Lan man..., tr.133). Tiếp đến lượt "tôi" nhập ngũ…, rồi trở về sau chiến tranh… Đến đoạn cuối, "tôi" tới thăm chị Giang sau ba mươi tư năm trời xa biệt. Chị cho xem bức tranh hoạ sĩ Năm Tín vẽ cảnh tượng ở sân ngôi nhà số 4 đêm xưa. Trong tranh có một "thằng bé ngồi nép sát vào chị Giang, vòng tay ôm lấy eo lưng chị và đầu thì ngả hẳn lên bờ vai […] Tôi chăm chú nhìn, và bất chợt giật mình. Người gai lên. Phải chăng thằng bé ấy là tôi? […] Đúng là tôi. Đúng là tôi, cái thằng bé đang vùi mặt vào tóc chị…" (Lan man..., tr.141).

          Rõ ràng ở đoạn thứ hai, Bảo Ninh cố tình chuyển đổi phương thức tự sự. Chủ thể diễn ngôn không còn là "tôi" nữa, dù đấy là cái tôi của ba mươi tư năm về sau. Chẳng hạn, nhắc đến nhân vật Giang, lời kể có chỗ gọi là "chị Giang", nhưng nhiều khi lại chỉ là "Giang" trống không, hoặc là "cô". Nhắc đến nhân vật Trung, có chỗ gọi "anh Trung", nhưng thường chỉ là "Trung", thậm chí đôi khi lại gọi là "gã trai"… Cách gọi ấy phù hợp với ngôn từ của người trần thuật. Nếu vẫn là "tôi" kể, dù đại từ nhân xưng "tôi" có thể không xuất hiện, thì cách diễn đạt phải khác. Nếu vẫn là "tôi" kể, chẳng lẽ "tôi" lại phải dùng từ "thằng bé" thay cho chính bản thân mình:  trước cảnh Trung và Pét xồm ẩu đả, "vin cánh tay một thằng bé, Giang run rẩy đứng dậy […] cô van vỉ những lời không thể nào ai nghe thấy [...] Bên bếp lửa, một thằng bé bị lũ bạn kéo tuột mất chăn, loàng quàng mở mắt ra. Nó nghe tiếng anh Trung rì rầm kể gì đó với chú Năm. Nó nghe tiếng chị Giang khóc thút thít" (Lan man..., tr.124, 128)…

            Nếu ở đoạn thứ hai, Bảo Ninh vẫn sử dụng phương thức tự sự ở ngôi thứ nhất, độc giả sẽ tưởng rằng "tôi" chỉ là người ngoài cuộc chứng kiến cảnh tượng trong sân ngôi nhà số bốn một đêm cuối năm Giáp Thìn; hoặc người kể chuyện sẽ phải lộ ra mình và "thằng bé" chỉ là một, giá trị nghệ thuật giảm đi rất nhiều. Cách làm của Bảo Ninh khiến chúng ta bất ngờ. Phải đợi đến đoạn thứ tư, mọi việc mới dần sáng tỏ. Ngay "tôi" cũng bất ngờ khi xem tranh: "Phải chăng thằng bé ấy là tôi? […] Đúng là tôi. Đúng là tôi, cái thằng bé đang vùi mặt vào tóc chị. Tôi chưa từng ngồi như vậy bao giờ…".  Chắc hoạ sĩ Năm Tín không vẽ bịa ra, mà chỉ vì thằng bé lúc ấy đang ngủ, bị lũ bạn kéo tuột mất chăn nên nửa tỉnh nửa mơ. Mơ và thực lẫn lộn: "Tôi chưa từng ngồi như vậy bao giờ, chưa từng có cử chỉ ấy, nhưng mà tôi đã nhiều lần mơ thấy như thế […] Tôi trông thấy chính tôi, chứ không phải anh Trung, đang ghì xiết lấy chị Giang, khi thì giữa đông nghịt người dưới chân gò Đống Đa, khi thì trong ánh sáng lúc canh khuya của lửa bếp trước sân nhà. Sững sờ, tôi cảm được cặp vú của chị áp lún vào lồng ngực tôi và căng trĩu trong lòng bàn tay tôi" (Lan man..., tr.141). Chủ thể "tôi" ở tập truyện này, tuy không lần nào tác giả để lộ ra họ tên, nhưng luôn là một "nhân vật" thực sự với đầy đủ nhân thân, hoàn cảnh, hành động và tâm tư tình cảm.

*

            Mối quan hệ giữa phương thức tự sự ở ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba trong tác phẩm lại biến hoá theo kiểu khác trong tiểu thuyết Ba ngày tại nhà mẹ tôi(6) (2005) của François Weyergans, nhà văn Bỉ viết bằng tiếng Pháp, sinh năm 1941, sau trở thành Viện sĩ Hàn lâm Pháp.

           Kết cấu Ba ngày tại nhà mẹ tôi (Giải Goncourt 2005) thật đặc biệt. Thoạt tiên là sáu "chương" (từ đầu đến trang 160) tuy tác giả không ghi là chương mà chỉ đánh số từ 1 đến 6. Người kể chuyện xưng "tôi", tự giới thiệu mình là François Weyergraf, vợ là Delphine, hai con gái là Zoé và Woglinde. "Tôi" đã gần sáu mươi, đã xuất bản mười tiểu thuyết và dựng năm bộ phim. Mẹ "tôi" thì đã tám mươi tám tuổi. "Tôi" bắt tay vào một cuốn tiểu thuyết mới, "… tôi đã tìm ra nhan đề trước khi bắt đầu viết, đó là "Ba ngày tại nhà mẹ tôi". Tôi cần phải sáng tạo một nhân vật phụ nữ đã nhiều tuổi, một bà mẹ hư cấu, bà sẽ là mẹ của người kể chuyện chứ không phải mẹ tôi […] Trong tiểu thuyết của tôi, bà mẹ goá chồng" (Trois jours..., tr.75). "Tôi" chọn người kể chuyện là một nhà văn, như thế dễ viết hơn là chọn một kẻ sát nhân, một nhà phẫu thuật hay một bộ trưởng. "Người kể chuyện trong cuốn sách sắp tới của tôi đêm đêm giam mình trong một căn phòng để làm việc [...] Tôi chấp thuận cho phép ông ta thỉnh thoảng rời căn phòng […] Đi đây đi đó, làm tình, viết văn, thật là một tam vị nhất thể tuyệt vời!" (Trois jours..., tr.95, 99, 101). Nhưng rồi việc viết lách chậm như rùa. Vợ "tôi" hỏi: "Cuốn tiểu thuyết của anh đến đâu rồi?". Mẹ "tôi" sống ở Provence, miền Nam, lần gần đây nhất lên Paris, hỏi: "- Con đưa cho mẹ xem cuốn tiểu thuyết của con chứ? Nó đâu? - Bà muốn  nói là bản thảo […] Tôi đã trả lời mẹ: - Con chưa viết xong được - Thế ít ra con đã bắt đầu viết chưa?” (Trois jours..., tr.156, 157).

           Từ trang 163 đến trang 234, tiếp theo sáu "chương" ấy là trang bìa, trình bày hết cả trang, như một trang bìa thật, cuốn tiểu thuyết của "tôi", với đầy đủ tên tác giả là François Weyergraf, nhan đề cuốn tiểu thuyết là "Ba ngày tại nhà mẹ tôi"… Sau trang bìa là ba chương đã hoàn thành, ghi rõ chương 1, chương 2 và chương 3. Phương thức tự sự chuyển sang ngôi thứ ba, lời kể của người trần thuật: François Graffenberg là một nhà văn; ông đã gần sáu mươi tuổi, vợ là Daphné, hai con gái là Chloé và Sieglinde. Ông định viết một cuốn tiểu thuyết lấy nhan đề là "Ba ngày tại nhà mẹ tôi", nhân vật chính, người kể chuyện trong đó tên là François Weyerstein, cũng là một nhà văn, dự định viết "Ba ngày tại nhà mẹ tôi", nhưng mãi chưa xong vì những chuyện gặp gỡ, hẹn hò. Ông quyết định gác lại tất cả, về nhà mẹ ở mấy ngày để nghỉ ngơi đôi chút và hoàn thành tác phẩm.

          Cuốn Ba ngày tại nhà mẹ tôi của François Weyergraf mới được ba chương và dừng ở đây. Ba mươi trang cuối (tr.235-263) tiểu thuyết Ba ngày tại nhà mẹ tôi của François Weyergans được đánh số 7, nối tiếp với 6 "chương" mở đầu tác phẩm và trở về với phương thức tự sự ở ngôi thứ nhất. "Tôi" được tin mẹ "tôi" ở Provence bị ngã chẳng ai biết, nên một mình nằm  ngoài vườn, nay đang điều trị ở bệnh viện. "Tôi" liền về Provence. "Thế là tôi về sống ba ngày, ba ngày ấy tại nhà mẹ tôi. Tại nhà mẹ tôi mà không có mẹ tôi". Tiểu  thuyết kết thúc bằng mấy dòng: "Tối nay tôi rất muốn gửi cho mẹ tôi một bản fax, tôi rất muốn viết báo tin cho mẹ là tôi vừa đặt dấu chấm hết cho quyển sách mà tôi đã quyết định hoàn thành, sau khi mẹ ngã, tôi về ở ba ngày tại nhà mẹ tôi” (Trois jours..., tr.255, 263).

           Nhà văn có thật François Weyergans viết cuốn tiểu thuyết với nhân vật trung tâm là nhà văn hư cấu François Weyergraf (tạm gọi là cuốn A); nhà văn hư cấu này lại viết cuốn tiểu thuyết với nhân vật trung tâm hư cấu là François Graffenberg cũng là một nhà văn (tạm gọi là cuốn B). Đến lượt François Graffenberg lại viết cuốn tiểu thuyết với người kể chuyện là François Weyerstein vẫn là một nhà văn (tạm gọi là cuốn C) và nhà văn ấy đang loay hoay viết "Ba ngày tại nhà mẹ tôi" (tạm gọi là cuốn D). Các tiểu thuyết ấy đều lấy cùng một nhan đề và triển khai cùng một nội dung. Một dạng tiểu thuyết trong tiểu thuyết và theo kỹ thuật "lồng gương" đến mấy tầng. Hai cuốn C và D mới chỉ là những dự định. Cuốn B của François Weyergraf đã xong được ba chương, Cuốn A, tiểu thuyết "có thật" của tác giả "có thật" François Weyergans thì gồm bảy "chương" đánh số từ 1 đến 7 và cả ba chương chen ngang của tác giả cuốn B kia.

          Xét về một phương diện khác, cuốn D mới chỉ được nhắc đến, chưa có tên nhân vật và cũng chưa biết là theo phương thức tự sự nào. Cuốn C theo phương thức tự sự ở ngôi thứ nhất, căn cứ vào câu: "Người kể chuyện trong tiểu thuyết của ông (tức François Graffenberg - P.V.T thêm) tên là Weyerstein" (Trois jours..., tr.201). Cuốn B theo phương thức tự sự ở ngôi thứ ba. Đọc cuốn tiểu thuyết hoàn  chỉnh, “thật sự" của F. Weyergans, ngôn từ kể chuyện dường như cũng luân phiên thay đổi theo kiểu "lồng gương", từ ngôi thứ nhất (cuốn A) ở 7 “chương”, sang người trần thuật ở ba chương (cuốn B) và sẽ lại trở về với ngôi thứ nhất (cuốn C)...

Một cuốn tiểu thuyết về sáng tác tiểu thuyết của một nhà văn có dự định trong đầu mà cứ trì hoãn mãi viết không xong. Cái gọi là cốt truyện theo nghĩa truyền thống hầu như chẳng có. Ba ngày tại nhà mẹ tôi lôi cuốn hứng thú của bạn đọc về phía kỹ thuật biến hoá chủ thể tự sự trong tác phẩm. Ngoài ra, có những dấu hiệu khiến ai cũng phải băn khoăn: các nhân vật nhà văn trong tác phẩm đều có tên là François như tác giả, còn các họ Weyergraf, Graffenberg, Weyerstein đều na ná dắt dây nhau và gợi nghĩ đến Weyergans. Cũng có mối liên hệ tương tự giữa tên vợ (Delphine - Daphné) và tên hai con gái (Zoé - Chloé; Woglinde - Sieglinde) của Weyergraf và Graffenberg. Dù sao, đó vẫn chỉ là những nhân vật hư cấu; các chủ thể xưng "tôi" và người trần thuật trong tác phẩm vẫn không thể đồng nhất với nhà văn. Trong tiểu thuyết này, chủ thể "tôi" có đầy đủ cả họ tên, tuổi tác, lại có vẻ gắn với những mối quan hệ xã hội, vợ con, mẹ, tình nhân, nhà xuất bản... Nhưng các tên họ dắt dây nhau, nhoà vào nhau, các sự kiện lại rất mờ nhạt, cả cuốn tiểu thuyết chỉ quanh quẩn ý chính là mãi chẳng hoàn thành. Thật không dễ dàng hình dung để phân tích "tôi" như một nhân vật theo lối mòn trước đây.

*

           Có khi nhà văn cố tình làm rối thêm chủ thể xưng "tôi" trong tác phẩm nhằm tăng cường hiệu quả thẩm mỹ. Chẳng hạn trường hợp Sự mê hoặc của điều tệ hại(7) (2004), cuốn tiểu thuyết thứ ba của Florian Zeller, nhà văn Pháp sinh năm 1979 và sớm nổi tiếng.

        Chủ thể xưng "tôi" trong tiểu thuyết dài 10 chương Sự mê hoặc của điều tệ hại (Giải Interallié 2004) được sứ quán Pháp ở Ai Cập mời sang dự một cuộc hội thảo về sách. "Tôi" dậy sớm đi taxi ra sân bay Roissy. Cùng được mời đi với "tôi" là nhà văn Martin Miller, mang theo cuốn Thư từ của nhà văn Pháp Flaubert thế kỷ XIX có nhiều đoạn kể về những cô gái trần truồng ở Ai Cập. Vài ngày trước đây, một máy bay Ai Cập cất cánh ở Charm el Cheikh đã đâm đầu xuống Biển Đỏ. Tại sứ quán có hai nữ nhân viên là Mathilde và Lamia. "Tôi" ngờ ngợ và nhớ ra cách đây khoảng mươi năm, khi học năm đầu hoặc năm cuối bậc trung học, "tôi" đã biết Mathilde, lúc ấy tên là Astrid Grégoire. Còn Lamia gốc Marốc, theo tiếng Arập là Vanessa.

        Martin Miller thì bị cuốn hút bởi tập sách của Flaubert, tìm đến những chốn chơi bời nhưng luôn bị các cô gái theo đạo Hồi khước từ nên rất bực tức. Anh vắng mặt suốt, nhiều lúc tìm không ra; "tôi" lo lắng nhỡ xảy ra chuyện gì với anh, thì Lamia bảo rằng đó là tâm trạng đặc biệt của người phương Tây mà cô gọi là "sự mê hoặc của điều tệ hại", hiểu theo nghĩa là "cứ thích nghĩ dại". Sau đó có lần Martin Miller kể với "tôi" rằng trước đây chừng mươi năm, hồi học năm cuối cùng bậc trung học ở Thuỵ Sĩ, anh hận về chuyện không chiếm được Lamia; bây giờ, anh muốn nhờ "tôi" trả thù…

        Tháng Tám năm 2004, bưu điện chuyển  đến cho "tôi" cuốn Sự mê hoặc của điều tệ hại, có lời đề tặng viết tay cho "tôi", ký tên Martin, tên ngoài bìa chỉ là bút danh. Sách nhiều lần nhắc đến Lamia, rồi nhắc đến tên "tôi". Trong sách, người kể chuyện dậy sớm đi taxi ra sân bay Roissy để sang Ai Cập; rồi nhắc đến chuyện mấy hôm trước có chiếc máy bay bị tai nạn đâm xuống Biển Đỏ khi rời Charm el Cheikh… Đến giữa tác phẩm là chuyện gặp gỡ Lamia ở Thuỵ Sĩ mười năm về trước; hơi khác một chút là hai người ăn nằm với nhau, bị hai anh của Lamia đánh cho một trần nhừ tử.

Đến đầu tháng Chín thì dư luận ồn ào về tính chất bài bác đạo Hồi trong tiểu thuyết Sự mê hoặc của điều tệ hại, và cho rằng Martin Miller chính là tác giả. Anh bị đe dọa. Anh có vẻ lo lắng. "... Phát đạn đầu tiên sẽ dành cho tôi, anh ta nói. Phát đạn đầu tiên sẽ dành cho tôi..." (La Fascination..., tr.206). Mấy ngày sau, anh ta bị bắn chết tại phòng. Tiểu thuyết kết thúc bằng mấy dòng Tái bút: "Có cần phải nói rõ tôi hoàn toàn bác bỏ những lời đồn đại lan truyền mấy tháng vừa rồi rằng tôi mới chính là tác giả Sự mê hoặc của điều tệ hại?..." (La fascination..., tr.213).

          Lại thêm một dạng mới của tiểu thuyết trong tiểu thuyết và nhiều "tác giả" cùng gắn tên mình với một quyển sách, nhưng Sự mê hoặc của điều tệ hại lôi cuốn chúng ta ở khía cạnh khác. Ai là tác giả "thật sự" của tiểu thuyết này? Florian Zeller, tất nhiên, họ tên ấy được ghi rành rành ở ngoài bìa; đó là tên họ thật của ông, một nhà văn Pháp; ai cũng có thể xác minh nhân thân của ông. Nhưng mọi việc không còn rõ ràng nữa khi ta bước vào thế giới hư cấu của tiểu thuyết. Tác giả "có thể" là Florian Zeller, bất kể lời tái bút thanh minh ở trang cuối; mấy lời đó chẳng nói lên được điều gì, bởi lẽ chúng vẫn nằm trong văn bản, nghĩa là thuộc phạm trù hư cấu. Tác giả có thể là nhân vật người kể chuyện xưng "tôi", vì theo lý thuyết, chủ thể kể chuyện không đồng nhất với chủ thể tác giả. Tác giả có thể là Martin Miller, vì chính Martin Miller gửi sách cho "tôi" với bút tích đề tặng rành rành; trong trường hợp ấy, tên tác giả ở ngoài bìa chỉ là bút danh...

          Mặt khác, "tôi" và Martin Miller tuy không hoàn toàn trùng khớp - do nhà văn cố tạo ra chút ích sai lệch -  nhưng như là hình với bóng của nhau, từ chuyện gặp gỡ Mathilde hoặc Lamia khi còn học ở bậc trung học cho đến tận bây giờ, đang lo lắng về tai hoạ có thể xảy ra. Giữa nhà văn hư cấu Martin Miller và nhà văn có thực Florian Zeller cũng thế. Hai từ "Zeller" và "Miller" hao hao giống nhau; tiểu thuyết "thật sự" của Florian Zeller và tiểu thuyết của Martin Miller qua lời kể lại của "tôi", nội dung như nhau, đều bắt đầu từ dậy sớm đi taxi ra sân bay, rồi chuyện tai nạn máy bay ở Biển Đỏ...

          Từ hai vế so sánh trên, ta có thể suy ra chủ thể "tôi" trong tiểu thuyết cơ bản trùng vói tác giả, tuy về lý thuyết không nên đồng nhất. Gần cuối tác phẩm, Martin Miller nghĩ đến điều tệ hại có thể xảy ra, lo lắng về sự trả thù của những người Hồi giáo, mà cũng là liên quan đến xung đột giữa phương Tây và thế giới đạo Hồi. Ta đọc trong tác phẩm: "Viên đạn đầu tiên sẽ dành cho tôi, anh ấy nói. Viên đạn đầu tiên sẽ dành cho tôi" (La fascination..., tr.206). Mấy chữ "anh ấy nói" gắn với câu trước chứ không gắn với câu sau, tuy cả hai câu đều là "Viên đạn đầu tiên sẽ dành cho tôi". Chữ tôi ở câu trước ứng với Martin Miller; chữ tôi ở câu sau ứng với chủ thể tự sự ngôi thứ nhất của tiểu thuyết mà cũng ứng với Florian Zeller, tác giả tiểu thuyết này. Chủ thể "tôi" thành nhân vật được khắc hoạ đậm đặc.

*

        Lại có những chủ thể tự sự ở ngôi thứ nhất tạm gọi là "chủ thể ảo" như trong truyện ngắn Kalima của Le Clézio và tiểu thuyết Rừng xanh lá đỏ của Mạc Ngôn.

          Truyện Kalima dài 14 trang, in trong tập Trái tim cháy bỏng đã nói trên kia (Cœur brûle, tr.119-132), kể về nỗi đau khổ của Kalima, một cô gái châu Phi, từ Tanger (Marốc) xuống tầu sang Marseille (Pháp), ngỡ tìm được miền đất hứa, nhưng đã rơi vào tay bọn ma cô, bị hành hạ, bị cưỡng hiếp, rồi bị bán làm gái điếm, lang bạt khắp nơi, bây giờ nằm trơ trọi trong nhà xác.

          Truyện không được kể ở ngôi thứ ba mà cũng chẳng được kể ở ngôi thứ nhất. Kéo dài suốt 14 trang là những câu hỏi hoặc những câu trò chuyện một chiều với đối tượng là thi thể Kalima. Kalima được gọi ở đại từ nhân xưng ngôi thứ hai số í

Các bài gần đây

Có nên sửa đổi chuyện Tấm Cám không ? CHU VĂN SƠN
“Mặt nạ tác giả” – một gợi ý cho việc tiếp cận một vài hiện tượng văn học sử Việt Nam
"Hồn Trương Ba, Da hàng thịt" – nơi kết thúc của cổ tích và sự khởi đầu
Tiếp cận tác phẩm "Người trong bao" của A. Chekhov trong nhà trường
Cần sửa lại một thuật ngữ dịch sai trong lí luận và nghiên cứu văn học của ta
Cuộc đối thoại giữa Hồn và Xác (Về trích đoạn vở "Hồn Trương Ba da hàng thịt" trong SGK lớp 12)





Các bài cũ hơn

"Độc Tiểu Thanh kí" - tư liệu và hướng nghiên cứu
Đi tìm vẻ đẹp của một dòng sông (Tiếp cận văn bản Ai đã đặt tên cho dòng sông? của Hoàng Phủ Ngọc Tường - Ngữ văn 12 - Tập 1 - Bộ mới. NXB Giáo dục)
"Độc Tiểu Thanh kí" - tư liệu và hướng nghiên cứu
Đi tìm vẻ đẹp của một dòng sông (Tiếp cận văn bản Ai đã đặt tên cho dòng sông? của Hoàng Phủ Ngọc Tường - Ngữ văn 12 - Tập 1 - Bộ mới. NXB Giáo dục)
Vài trao đổi về cuốn Văn học Việt Nam sau 1975 - Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy(*)
NƯỚC MẮT VÀ SỐ PHẬN
TÍNH HIỆN ĐẠI CỦA TRUYỆN NGẮN KHÔNG CÓ VUA CỦA NGUYỄN HUY THIỆP
Dạy tác phẩm tùy bút trong trường THPT - Nhìn từ đặc trưng thể loại
"Đàn ghi ta của Lorca" của Thanh Thảo dưới góc nhìn liên văn bản
Bếp lửa của tình đời

Lịch công tác phòng GDTrH tuần từ 16/7 - 22/7/2018
 Thứ, ngày Nội dung Thứ Hai 16/7 Sáng   Chiều 14 giờ: Họp Phòng     Thứ Ba 17/7   Sáng -8h: Đ/c GĐS, các phó GĐS họp Hội đồng TĐ-KT Cơ quan tại HT2 ( đ/c Long dự). -9h30: Họp Hội đồng TĐ-KT ngành tại HT2 ( đ/c Lo
Lịch công tác phòng GDTrH tuần từ 9/7 - 15/7/2018
 Thứ, ngày Nội dung Thứ Hai 09/7   Sáng - Đ/c Hải tham gia tập huấn tại Hà Nôi đến 13/7 - Duyệt tuyển sinh vào lớp 10 THPT (theo KH số 821/SGDĐT-GDTrH ngày 07/5/2018 của GĐS) đến hết tuần. Chiều   Thứ Ba 10/7 Sáng  
Lịch công tác phòng GDTrH tuần từ 21/5 - 27/5/2018
Thứ Nội dung Ghi chú Thứ hai 21  - Hạn cuối gửi nhận xét đề, đáp án kiểm tra học kì cho đ/c Long  - Từ 21 đến 29/5: tham gia huấn luyện tự vệ (đ/c Cường, Hải)   Thứ ba 22 - Kiểm tra thư viện các trường THCS tại PGD Lệ Thủy (
Lịch công tác phòng GDTrH tuần từ 9/4 - 15/4/2018
Thứ Nội dung Ghi chú Thứ hai 9 - 8h:  Họp BTC cuộc thi Tài năng Tiếng Anh cấp tỉnh tại HT2 (Đ/c Long, Cường tham gia). - 9h30: Họp Chủ tịch các Hội đồng thi nghề tại HT2  (đ/c Long, Nghĩa  tham gia)  - 14h: Họp BGK cuộc thi Tài năng T.Anh tại HT2 (đ/c Long, Cư
Lịch công tác phòng GDTrH tuần từ 26/3 - 01/4/2018
Thứ Nội dung Ghi chú Thứ hai 26/3     Thứ ba 27/3 - Đ/c Hào và đ/c Cường tham gia Đoàn kiểm tra Chuyên ngành tại Phòng GD&ĐT Bố Trạch đến 29/3/201 Kế hoạch dự kiến - Đ/c Long tập huấn tại Cửa Lò đê
Lịch công tác phòng GDTrH tuần từ 19 - 25/3/2018
Thứ Nội dung Thứ hai 19/3 - 19 đến 23/3/2018: đ/c Long và đ/c Sự tham gia Đoàn kiểm tra PGD Tuyên Hóa và Quảng Trạch Thứ ba 20/3   Thứ tư 21/3   Thứ năm 22/3     Thứ sáu 23/3     Thứ bảy 24/3

Tìm kiếm
Google
Tìm trên internet Tìm trong gdtrhqb.edu.vn
Developed @ 2010 Bản quyền thuộc Phòng Giáo dục trung học Sở GD&ĐT Quảng Bình
Trang nhất | Cơ cấu tổ chức | Tin tức | Văn bản chỉ đạo | Chuyên mục | Văn học nghệ thuật | Tài nguyên | Tra cứu | Liên hệ

Website hiển thị tốt nhất trên trình duyệt Mozilla Firefox với độ phân giải màn hình 1024x800